Commedia dell'Arte i Siah Bazi

Commedia dell'Arte i Siah Bazi, istočni i zapadni blizanci

"Mogućnostà da pratimo evoluciju pozorišnih formi Perzije, mi smo u značajnoj mjeri poricani od strane fragranceetà i šansu prirode vijesti, koje se odnose na različite aspekte popularne teatra [...] .at učenjak, dakle, ako je ikada i dalje ostaje samo skroman zadatak uspostavljanja vjerojatnost postojanja različitih pozorišnih žanrova na ovaj ili onaj doba, i da utvrdi koji od njih je trajao do sada "

G.Scarcia

Zajedničke granice između Siah Bazi i Commedia dell'Arte

Siah BaziObično prva stvar koja se pomisli na komediji dell'arte jeste da je to žanr u kojem su maske grimasa, zaljubili se, pretukli i uvek nosili iste kostime. Korišćenje termina "Komedija" svedeno je na jedan žanr, strip, široki repertoar, dok termin "umetnost" izgleda kao aluzija na kreativnost. Dve reči postale su reklamni logotip, zaboravljajući da se kod komičara općenito odnosi na one koji praktikuju pozorište, dok je "umjetnost" sinonim za profesiju. Znači etiketa "Commedia dell'Arte" opisuje ogromno polje iskustava, koja se poklapa sa toliko istorijom drevnog spektakla. Kao što znamo, u komediji umjetnosti glumci umjesto pamćenja unapred utvrđenih šala improvizuju na sceni, poštujući pravila onoga što se danas zove glumačka recitacija.

Aktera Commedia dell'Arte karakteriše odličan mimikrije vještine, brbljanje, bitan maštu i sposobnost da savršeno sinhronizaciju sa drugim akterima na sceni. Ovi nastupi su se odvijali na trgovima i ulicama, na jednostavnim štandovima, pa čak i na sunčevoj svetlosti. Veoma često su glumci govorili o "maskama", ili o karakterima čije su osobine poznate većini (Harlequin, Pulcinella, itd.). Da se izdvaja od običnih ljudi, glumci su nosili maske, šarene nošnje i obogaćen showy elementima i nije bilo rijetko da su koristili muzički instrumenti da bi privukli pažnju prolaznika i dati ritmičkim na improviziranim scenama na licu mjesta. Tokom vremena, glumci su se organizovali u kompanije koje su vodili kapetan, a sastavili su deset ljudi (osam muškaraca i dve žene). Konkretno, prisustvo žena na sceni je pravu revoluciju: prije rođenja Commedia dell'Arte, u stvari, ženske uloge igrali muškarci. Popularni pozorište je osnovana u Iranu u obliku komedija (Tamasha) ili Sham (maskhare) maskirnim i imitacije (taklid) u Siah Bazi ili Ru howzi, međutim, da je nemoguće dati tačan datum njegovog pojavljivanja. Mi znamo da je drama je već bilo poznato u Perziji prije osvajanja Aleksandra i da, u sudovima drevne Perzije, dok novije vrijeme, bilo je klovnovi / zabavljača, pripovjedači kao i ranije spomenuto. Svakako Od vremena Safavidska (1501-1722) koje su potraživanja na popularnim pozorištu.

Tokom posebnim prilikama kao što su vjenčanja ili obrezivanju, noću, u privatnim kućama, oni su smješteni na turneji kompanija muzičara i plesača koji je predstavio repertoar sastavljen baleta, komada Gestikulirao ili plesali i farse. To je kolektivni improvizacije pozorište kuhinjske krpe, uglavnom zasnovana na zalihama karakter: ćelav, Kachal, crni sluga, Crna, učitelj, fokoli, žena, Khanom, sobarica, Kaniz, Jevrej, Yahud i posebno piljar, Baqqal, koji će dati život žanr predodređen da postane vrlo poznat: trgovine živežnih igra (Baqqal-bazi), na osnovu priča o bogatog trgovca u izgradnji odnosa s kupcima i svojim zaposlenima. Pitanjima bavili u ovim emisijama, zasnivaju na imitacije / karikatura od ključnih likova, privukla je o poznatim temama, kao što su oponenti, sukobi između ljubavnika i odnosa između bogatih i siromašnih.

Taklid, Tamasha i maskhare, prilično razlikuju jedna od druge, zapravo sjeme koje će dati život žanr mnogo definiše kao Takht howzi, ime koje definira svoju lokaciju. U prvom poglavlju pomenuto je da Takht znači čitati i asžićino katino. Također povodom svečanosti ili svadbe, dvorištima kuća postala pozornica za glumce kroz niz drvene klupe / ležaja koji su raspoređeni iznad slivova. Sa Takht Howziom je popularna komedija sastavljena od mešavine pantomima, plesa, pesme i dijalekta na dijalektu. Takođe prošao na dekor i pribor: tepih služio kao pozadina, kostime i šminku bili minimalni, javnosti su bili dostupni u krug oko pozornice. Prosječna zastupljenost uključivala je muzički prolog sa brojnim životinjama, akrobatima i žonglerima, praćen pantomimom i jednim ili više farčica. Tema, vezana za svakodnevni život, često se odnosila na lokalne situacije i poznate karaktere. Bilo je mula, nepravde sudija, perfidnosti žena, nepoštenosti trgovaca. Vidiš baš kao u commedia dell'arte improvizovane tekst je baziran na kuhinjskom krpom (u Perzijski "Noskhe") i ažuriran prema mjestu i okolnostima. Umetnici su bili profesionalni plesači i pjevači koji su putovali u kompaniji. Znamo da je Canovaccio poseban način u commedia dell'arte. Platno je obezbedio stazu na kojoj se razvila pozorišna improvizacija aktera. Velike kolekcije umjetničkih komedija, platile su nas, objavljene tokom XVI i XVII vijeka. Teksturu platna u činjenici što je opisano u vrlo sažeto slijed scena i preplitanju događaja, sa nizom ulaza i izlaza od likova, pružajući vrstu podsjetnik za improvizaciju rad glumaca.

U ovom poglavlju ću analizirati i uporediti dve zapadne i istočne dramske tradicije: komedija umjetnosti i siah bazi. Neophodno je napomenuti da se siah bazi smatra orijentalnom verzijom Commedia dell'Arte.

Postoje neke zajedničke komponente između Commedia dell'arte i Siah Bazi, kako u obliku tako iu sadržaju:

- Teatarska profesija, ovlašćena za učešće u trgovini

- Kritika kompanije

- improvizacija

- Tanjir

- Sličnost između likova

- Sličnost između parcela

- Primarnost dramskog teksta o dramaturgiji u akciji

Postoje i neke razlike:

- Učestvovanje u ženama u Siah Bazi bilo je zabranjeno do početka dvadesetog veka, dok su u komediji dell'arte žene recite iz XVI veka.

- Commedia dell'arte obično predstavlja za vreme Karnavala, dok je Siah Bazi izvodio samo na specijalnim proslavama, kao što su venčanja i obrezivanja.

Commedia dell'arte i Siah Bazi kao trgovina

U Italiji, prije nego što će se akteri početi da se pridruže u 'umjetnosti' kompanija, emisije su različitog tipa: akrobata, šarlatani i pripovjedači koji su nastupali na sajmovima ili tržištima, ili za vrijeme karnevala. Ili su to bile komedije ili tragedije koje su obrazovani amateri (tj. Ljudi koji nisu živeli po profesiji glumca) nastupali pokušavajući oživiti grčki i latinski pozorište. Ponekad su umetnici bili čudovišta ili buboni, koji su živeli na različitim sudovima i poklapali se sa svojim karakterom ne tokom trajanja emisije, već celog svog života. Sredinom XVI vijeka, ljudi iz različitih društvenih sredina i sa različitim specijalizacijama počeo sastanak kako bi stvorili složenije predstave, koje nisu podržali donacije i može se kupiti, ne samo aristokrati, ali i iz javnog manje bogati prodaja ulaznica. Bila je to velika revolucija, tehnička i socijalna: garantovala je gledališkom gradu dostojanstveni život i prisilio ih da razviju novi način rada na sceni. Rođenje i razvoj pozorišta (koliko mi to danas shvatiti) nisu samo rezultat dijalektički odnos između autora i glumaca, pa čak i definiciju režije, a posebno da je između profesionalnih i amaterskih glumaca. Do prve polovine šesnaestog veka nije bilo akreditovanih glumačkih modela. Intelektualci ili dvoristi koji su postavili komike tražili su model kao i prvi profesionalni glumci. Situacija je počela da se menja sa fondacijom, oko sredine šesnaestog veka, prvih pozorišnih kompanija koje su se odjednom odlučile za gluma. Ova vrsta emisije se odmah susrela sa uslugom javnosti. Akademski glumci koji su postavili komedije i redovne tragedije mogu tražiti pomoć profesionalnih glumaca. U sljedećem stoljeću, posebno u Rimu, privatni teatar u kojem su recitovao dioettanti je specijalizirana za "ridicolosa komedija", on nije djelovao kao oblik antagonističkih naglo komedije, ali conoscevaa unutar sekundarnog ne praktikuju Pozorište umetnika kao što su Gian Lorenzo Bernini i Salvator Rosa.

Profesionalni glumci su pokušali da se izdvoje, da bi uspostavili protivljenje između profesionalne prakse komedije dell'arte i potrage za drugim načinom predstave. Čuvenu definiciju "umetničkih komičara" pokrenuo je profesionalni glumac u osamnaestom veku da se razlikuju od akademika, dvorista i učenika koji su delovali. "Art" znači zanat, bitci, a uskoro bi trebalo da razlikovati glumcima iz šarlatani, koji je pored djeluje spontano, žive proizvode koje prodaju za javnost, gdje je "stripa" plaćen za svoju glumačku; tako piše "Frittellino" Pier Maria Cecchini u 1621: "Fiorenza [...] je postavljen ove godine u broju drugih neophodnih umjetnosti, gdje se ne može predstavljati bilo koga u cijeloj državi Toskane, nije napisano prije, ili master, ili dečak, niti može guverner ili ministar [...] spriječiti registraciju bilo kakvih komedija u toj kancelariji, gdje su sve druge profesije. "

Tek nakon priznanja da je glumac je profesija, posao, možda uz pravila i ograničenja nametnuta od strane državnih ili crkvenih vlasti, može da se definiše u opoziciji je figura amatersko pozorište. Umjesto toga, s druge strane u Ruhowzima glumci i recitanci nisu imali pojma o profesiji pozorišta. U eri Safavi ovi komedi nisu ni znali Ru Howzi da se mogu nazvati pozorištem. Definicija trgovine za glumca u oba Ta'zie i Ru Howzi u to vrijeme bila je nemoguća. Ne možemo podeliti glumce u Iranu između profesionalaca i amatera, kao u Italiji, jer nisu bili upoznati sa umetnicima ili pozorišnom kompanijom. U eri Qajar definisane su prve pozorišne kompanije i profesionalni glumci. Većina aktera u ovim periodima imala je druge profesije, kao što su preduzeća ili mala preduzeća. U prvim godinama glumaca dvadesetog stoljeća Ru howzi preselio u hodnicima, održavajući minimalistički scenografija (zastor u pozadini), ali obogaćuje svoj repertoar sa vrlo različitim temama: istorijski ili epski, uglavnom izvući iz Shah- Naziv Firdusi, ali ne i samo (Bijan i Manije, Khosrow i Shirin "Mojsije i faraon," Joseph i Zoleykha, Harun al-Rašid), koje se odnose na svakodnevni život (Haji Kashi i njegovog sina, Haji kolona džamije, vjenčanja Holu, trgovkinja i njegova supruga), ili o vjerskim slikama i folklor (Sheykh sanaan, četiri derviša sada Rooz Piruz, Solomonovog mač, Pahlaván Kachal).

Sredinom 1800, praktikuje uglavnom žene buržoazije, tamo je bila neka vrsta ženske teatra, igrao samo unutar kuće, za sunčanih javne žena koja je sedela na podu tiho pjevali i pljeskali rukama ritmički kada ' Scenska akcija je zahtevala. Glavne teme bile su bračne nevolje i brak supruge sa drugom suprugom, čak i ako nije bilo erotskih tema.

Međutim, Siah Bazi je nastavio svoju nezaustavljivu proizvodnju, zadovoljavajući kulturne potrebe nižih slojeva stanovništva, ali i sitne buržoazije. Tema je privukao način života urbane sitne buržoazije život, sa svojom porodicom odnosa, raznih bračnog izdaja, ali je još zanimljivije, obmane predstavnika privilegovanih klasa i kritike mane sitne buržoazije. A poznate kompanije je da teheranese Mirza Hosein Mo'ayyad, sastavljen od glumci amateri, zanatlija i malih trgovaca koji dan rade u svojoj struci i recitovao večernjim satima u nekim lokalnim zakup, dok je u ljeto su napustili Teheran da daju nastupa u raznim selima povodom proslava. Mo'ayyad je proširio scenario na koji su svi članovi kompanije učestvovali u njegovom popunjavanju, zajedno ih detaljnije razrađivali. To je ženstvena kompanija umjesto skeč izuzetno aktuelno, u kojoj se spominje kritika Europe, naime, da je "ortak" koji ismijava Dandies Teheran, sinovi aristokratije i veliki trgovci, koji su asimilirani spoljašnje forme Zapadne kulture i učiniti sve da imitiraju Evropljane na načinima i haljini. Tako je u drugoj polovini devetnaestog veka, istovremeno i era Qajara, osnovana i profesionalna preduzeća Ru Howzi, iako je prisustvo amaterskih glumaca i dalje nastavljeno.

Maska

Maska se smatra jednim od konstitutivnih elemenata komedije termina se koristi za identifikaciju likovi iz sredine XVIII veka: Molinari se pretpostavlja da je maska ​​bila ne-primarni alat. Širok spektar likova rezultat straže, maskiranje izgleda pripadaju izgubljene prošlosti, i djeluje kao nostalgični uspomenu za festivale, karnevali i profesionalno pozorište 800 i 900; materijal koji stilizira lice i pomera glumce od stvarnosti, biće cenjen od strane romantičnog pozorišta i avantgarda dvadesetog veka. To je bio i dizajn Carlo Gozzi iz osmomesečnog veka koji je pribegavao masksima koji su se suprotstavili Goldoni koji ih je ostavio na stranu. U Gozzijevim bajkama, upotreba maske se ne odnosi na još opisani opis posla, već se obeležava ugrožena tradicija. Već u 600-u, amateri i akademici dodelili su tim momcima veću ulogu nego što su imali među komičarskim plaćenicima. Ovaj deformisani filter je ojačao tokom vremena, naglašavajući važnost maski.

Mario Apolonio je u maske vidio dijaboličnu masku. Mnogi spektakularni oblici su produžena njihovo postojanje iz srednjeg vijeka do modernog doba, očuvanje anahronu maske: u tajice i plašt pantalone, uniformu kapetana, The Harlequin kostim. Maska je ostatak drevne predstave, formalizovano od glumaca Komedije dell'Arte, jer je u stanju da zavede posmatrače Drevnog režima.

Maska izaziva granicu između tla i drugog sveta, života i smrti, teme koje će se prostirati mnogo prostora u sceni stoljeća. U 600-u, unutar sudskih zabava, maska ​​uživa široku sreću. Reprodukcija upotrebe prati sekularizacija scenskog objekta. Prolaz pozorišnih formi u akademski repertoar razređuje dijaboličku debljinu maski. U Tinting parodijski umjetnosti teatra završava za balansiranje tragove đavolskom nagomilanu crno implantata, koji postaje samo sredstvo scene.

Komedija maska ​​ili komedija umjetnosti uvijek je poznata sa maskom. U stvari, maska ​​je identitet u svetu italijanske komedije. Likovi su maske: svaki glumac predstavlja jedan. Svaka maska ​​ima repertoar šala koji ga karakterišu; na primjer, tipičan dr Balanzone su rigmaroles, beskrajne bogoradio bez smisla, dok je kapetan Spaventa nastupa u pretnji, pucaju velike laži na njegove avanture. Svaki masku, onda, igra ulogu: na primjer, Pant je prgav starac, Harlekin je lukavi sluga, Balanzone dosadan i pedantni Pedant, Columbine sobarica pametan i veseo. Jedna od najvažnijih inovacija koje je predstavila Commedia dell'Arte je zapravo prisustvo na pozornici ženskih glumaca. To su često vrlo lijepa žena, bogato odjeveni i napravio se da je, kako je napisao filozof i teolog Francesco Maria del Monako u 1621, congegnano njihove riječi dati osjećaj nježnosti, njihove geste za proizvodnju lascivnosti, znaci da ih pravim dražesni, plesovi i plesovi da bi se ostavilo utisak poželenja. Jasno je, u ovim riječima, osude Commedia dell'Arte: prema um Crkve, glumice, uz njihov način glume, defile čistoću žena, temelj hrišćanske koncepta porodice i društva. Svaka kompanija ima dva službenika (tzv Zanni), dva stara (tzv Magnificent), kapetan, dva ljubavnika i neke druge sporedne uloge.

Zanni su slugi, već prisutni na klasičnoj sceni, a potom i na renesansnoj sceni, koji daju život svim intrigama komedija. Oni su podeljeni u dve glavne kategorije: Prvi i drugi Zanni. Primo Zanni će životu figure pametnog slugu i drugog Zannija dati životom glupog slugu. Obe će imati različita imena u zavisnosti od vremena i mesta. Ali ako za Primo Zanni imamo nekoliko varijanti među kojima je Brighella, za drugi Zanni imamo mnogo, na primer, među najpoznatijim, Arlecchino i Pulcinella. Između delova Veličanstvenog (delovi starog) dve glavne su one Pantalona i Doktora. To su smiješne uloge, koje pokreću komediju iz kontrasta između težine karaktera i njegovog ponašanja, da tako kažem, nije vrlo ozbiljno, niti nasilno i u svakom slučaju nije pogodno za uzrast i ulogu.

Kapetan je vojni siledžija i budala, slično Miles Gloriosusu Plautusu. Među najpoznatijim kapetanima nalazi se Capitan Spaventa (nazvan Capitan Fracassa ili Scaramuccia). Oni od dva ljubitelja su obično sekundarna, ali neophodna uloga za učešće u predstavljanju glavnih delova i za otvaranje parcele. Ljubitelji su jedini akteri u kompaniji koji deluju bez maske.

Slavne maske Komedije dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

U Siah Bazi-u, za razliku od commedia dell'arte-a, nema maske. U prvom poglavlju sam objasnio značenje Siah Bazi: Siah znači crno, jer glavni sluga čini crno lice. Siah je ekvivalent Arlecchino u commedia dell'arte. Zanije i njihove karakteristike mogu se naći u Siah-u na slici Ru Ruđi. Iz tog razloga, Ru Howzi takođe preuzima ime Siah Bazi. Siah je pametan sluga koji može izgledati naivan, sposoban da organizuje, prevari i savjetuje. Kao što je već pomenuto, maska ​​se ne koristi u Siah Bazi, međutim, odnosi i teksture su obično slični onima iz Commedia dell'Arte. Ne možemo da zamišljamo Ru Howzi bez Siah-a, jer je on glavni glumac i veoma popularan lik koji gledaoci uvek čekiraju da vide na sceni. Siah izgovara riječi pogrešno i uvijek pokušava da nervira master Haji (iranskog verziju pantalone), mizernih stari trgovac i investitor, koji ima sina ili kćer u ljubavi. Karakter Siah verovatno pronalazi svoje poreklo u robovima koji su dovedeni iz Afrike u srednjem vijeku. Oni su bili tamni i nisu mogli govoriti tečno, i zbog toga su se zabavljali. (Kao što se meni desilo, kada sam u prvoj godini studija na Univerzitetu Sapienza neki ljudi su se smejali kod mene, zbog mog izgovora kada sam govorio na talijanskom jeziku). Iz nekog razloga, uprkos njegovom naglasku i stavovima, Siah je vrlo prijatan karakter i voli ga publika. Kao što je već pomenuto, u commedia dell'arte postoje dvije vrste zanni, dok u Ru-đusiju Siah predstavlja i karaktere i njihove karakteristike. Sija je glup i mudar, skriven ili velikodušan, ozbiljan i smešan, Arlecchino i Pulcinella, pa čak i Brighella i Kapetan. Posle sovjetske socijalističke revolucije, neki socijalistički umetnici verovali su da Sija predstavlja niže klase. U istoriji perzijske literature, uvek su postojali ludi likovi koji bi mogli kritikovati vladu bez straha da budu osuđeni i umirali. Ludilo je rešenje da pobegne od kazne i mučenja. U drevnim pričama često nalazimo budalu na dvoru kralja koji govori istinu i šale slobodno sa buržoaskim, aristokratskim i dvorišnima. Čuvena perzijska pregovaračka kaže: "Da biste prvo rekli istinu, trebalo bi da ste ludi jer ludi ljudi nemaju dovoljno mozga". Zapravo, ludilo i ironija su bili izgovor da kritikuju i preziru loše, bez posledica. Tako Sija ima u sebi mudrost i ludilo, zbog čega ga tako vole ljudi, jer on kaže i radi stvari koje ljudi ne mogu normalno da rade. Ova sposobnost čini Siahu suštinskim članom Ru Ruanda.

Kostim u Ru Howzi, za razliku od Commedia Dell'Artea nisu posebni i obojeni za svaku masku. Stavovi u Siah bazi dolaze iz društva koje karakteri karakterišu. Na primjer, Haji je trgovac i njegove običaje odražavaju trgovačku klasu u osamnaestom vijeku. Danas su kostimi likova Siah Bazi još uvek oni koji su se nosili u prethodnim vekovima.

Žena na pozornici

Žena kao glumica u Italiji:

Žena na sceni u Italiji je najvažnija novina iz šesnaestog veka, odlučujuća za formiranje profesionalnog pozorišta. To se odnosi na ulaz ženskih vještina u repertoaru profesionalaca, od kojih ne postoji hronološki sigurnost, a koji je dao teksturu pozorište i šarm.

žena koja se žali označena faza u istoriji kostim, stekla pravni subjektivitet, pozvao na poštovanje za trgovinu, bio je kao sastavni dio proizvodnog procesa, bez obzira na zajedničko mišljenje u confinasse rang prostitutke. Pod pozorišne aspekta, žene su imale kvalitetama suptilnosti izražavanja, vokalnog timbres i pokrete koji prerušeni akteri nije, a moglo bi dodirnite drugim registrima osim stripa i groteskno.

Za mnoge je reč o odlasku solista u deo jedne kompanije. Da bi se to postiglo, oni se obavezala da će imati odobrenje učeni ljudi: rehabilitacija prošao kroz naglasak funkcije vezane za umjetnost i obrt iz uspostavila dobru reputaciju, kao što je bilo za Vincenza Armani (1530-1569), koji put "je stripa u konkurenciji sa oratorijom »ili Barbari Flaminia (prije 1562-post 1584), angažovana u visokom žanru tragedije.

Bila je Isabella Andreini koja je najviše mogla sublimirati telo i delovala s tačnošću stihova petrarhizma; tada se brinuo o odnosima sa renomiranim intelektualcima, od kojih je imitirao uredničke strategije, kroz koje se samomitologizirao. Rad su zatim nastavili muž Francesco i njegov sin Giovan Battista.

U 1588 Mirtilli glumica je rekla kao nimfa Fili, a na sceni muči satir, a onda napuštena, možda i sam tumači Andrei. Kao i mnogi Kapetani, repertoar ovog karaktera, ratnik i virilan, izgrađen na sceni smijesnog podnošenja ženskoj moći, morao je da poboljša strasti glumica.

Lamentira i zablude napuštenih žena čak i pjevali, bili su vrijedni primjerci transformacije profesionalno pozorište, oltrepassane ili ideju Commedia dell'Arte je samo ima komičara. Scene ludosti uključuju jak metamorfizam glumica, identifikovanih kod životinja ili prirodnih elemenata, sposobnih da iskrivljuju karakter. Na valu ludila djeluje Isabella je mogao uživati ​​u izlet tonova, uz naknadu igre pokretom i mimikom. A ludilo je za uspjeh Marina Dorotea Antonazzoni aka Lavinia (1539-1563) koji je kao rival Maria Malloni aka Celia (1599-1632): ova sola, ugrađena u parcele, dozvoljeno izvođačima da djeluje bez posla, sa gledatelja poklone .

Figurativni dokumenti iz XVII vijeka favorizovali su ovu strategiju, u identifikaciji glumica sa božanskim ili mitskim likovima. Slikovni ukus apsorbovao je ženske scenske prijedloge, glumice-heroine su okupirale prostore koji su bili relevantni za njihovu sposobnost da izraze strasti iz izvedenih mitova. Radovi se mogu čitati kao indirektni izvori scene. Monumentalna lokacija favorizovala je podizanje njihovih vrlina do trajne slave. Arianna koju je Fetti slikao verovatno reprodukuje karakteristike Virdžinije Ramponija, tumača Arianne Monteverdija (1608). Raspodjela likova i konteksta su pozorišni, onako kao Andreini. Glumica je uhvaćena u trenutku suspenzije, pre nego što se spusti na plažu, u pesmu koja se kreće ili izlazi. Tragovi veština pevanja ponovo se pojavljuju.

Među tragovima kao što je ovaj, vredi spomenuti i svetsku predstavu La Maddalena od strane GB Andreini (1617) i Claudio Monteverdi. Muzički Conjectures mogu biti napredna o ženskom monolozi pripremio Andreini u The New nadoknađena Convitato Stone, abnormalne tekst, pun muzike uspomena. Tema Magdalene dokumentuju gravure koje prate različita izdanja. Motiv sličan onom u drugom radu Fetija pod nazivom Malinconia, slika koja pomera konkretno postavljanje figure sa realnim karakteristikama na simboličku apstrakciju. Stav je senzualan, široka žuta traka svjedoči o stanju kurtizana, alatke koji se nagoveštavaju na profesijama. Lice liči na Arianna di Nasso: pune usne, egzoflarmične oči: glumica je možda bila jedini model.

Dokumentovane blizine od Mantove s firentinskog slikara, glumac, omogućava identifikaciju ova cifra u vizuelnom transkripcija moralne projekta koji dodjeljuje Andreini glumica: javnost, ali vrlina, profesionalni žive do likovne umjetnosti. Fuzija melanholije i senzualnosti se vraća iz dvostruke prirode Andreini. Istina skrivena pod nastupima je moguća zahvaljujući vrlinama ženskih glumica. Uloga Innamorata je relevantna iako često dominiraju maske. Od 1620-a (sa Lelio bandito) možemo da pričamo o prevrnjavanju delova, sa prevladavajućom ženom.

Ispod bajka predstavnika predlaže katarze proces za glumce i glumice: to nisu tumači tijela drugih ljudi (karaktera), ali su se, uz psihološke dubinom koja dell'Arte brojke nikada nije izvršena.

- Žena kao glumica u Iranu:

Iranski feministički pokret je započeo 150 godina. U 1852-u, vlada Qajara ubila je Tahereh Ghorratolein, prvog lidera feminističkog pokreta. Od tada, iranske žene uđu u novu fazu života u slobodno društvo. U 1906, revolucija poznat kao Mashrooteh je rođen u Iranu: Žene su podržali nezavisno Industries MILF, čine centralne banke i stvaranje zajednice tamnice i publikacija, razvoj svijeta u jedan pogled i Progressive ideale. Žene Pro-Liberty su osnovale prve škole djevojke i predstavile svoje posebne zahtjeve, kao što su: obuka, glasanje i zabranjena poligamija itd. U obliku novina, vijesti i ličnih pisama predstavljenih Parlamentu. U narednim godinama, za vrijeme dinastije prvog i drugog Pahlavi, ove žene shvatio njihove zahtjeve, kao što je pravo glasa, da se razvede i da imaju djecu surogate. Dakle, procenat obučenih žena se povećava i razvijaju se društveni kontakti. Ovaj napredak se nastavio sve do 1979-a, kada se održala iranska islamska revolucija. Žene koje su se borili najviše za pobjedu i koji je pokušao da ostvare svoje takozvane prava izgubili žena, tako iskorjenjivanja kulture patrijaršije, a onda su bili prisiljeni da se pobune protiv predanost nametnuti islamske. Tako je započeo treći iranski feministički zamah. Sada je cilj (Hijab) bio simbol islamskog sistema za prikrivene žene. Zakonodavni i građanski zakoni su modifikovani i konstituirani u obliku islamskog zagovaranja. Namijenjen je konzervativnom moralu i sva prava koja su žene dostigle s velikim teškoćama su odbačene. Godine braka za devojčice smanjeno je na trinaest, a zatim na devet. Ženska perspektiva o pitanjima je odbijena. Veliki broj žena je otpušteno iz kancelarije zato što je nosio pogrešnu haljinu.

Teatralne aktivnosti započele su i prije početka modernog iranskog pozorišta. Ovi izazovi u pozorištu stvorili su labirint. Većina muhala bila je protiv prisustva žena na licu mesta. Vlada Qajar sarađivala sa islamistima i mulom kako bi sprečila žene da budu glumice. Ali polako, nakon revolucije, mashroote (institucionalne) žene su uspele da učestvuju u predstavama kao glumice i pjevači. Ru Howzi je bio prvi pozorište u kojem su žene igrale uloge koje su pred sobom igrali muškarci. Međutim, ženama nije bilo dozvoljeno da djeluju u Taži, pa čak i danas ženske uloge tumače muškarci kao religiozno pozorište (ženskom glasu je zabranjeno pjevati u islamu).

Kako piše Bejzaie: "Nakon uvođenja islama u Iran, prvi ženski glumac, Azadeh, djelovao je u prisustvu kralja Sasanija 1300 godina. Kralj se zvao Bahram od groba, poznat po svom širokom životinjskom lovu (u perzijskoj grobnici i zebra prevedeni su rečom Goor). Ova glumica kritikovala je kralja na jednoj od svojih nastupa, pa je ubijena po kraljevskom naređenju. Pre Azadeha, bilo je i nekoliko drugih glumica iz Rhapsodi žanra. Najpoznatiji od njih bio je supruga Ferdowsija, legendarnog pjesnika Irana, čije su pesme sve recitirale. Moderno pozorište uvedeno je u Iranu u 1884-u i nastavlja da se organizuje zajedno sa tradicionalnim iranskim dramama, u potpunosti muškaraca. Kao što sam objasnio, žene u to vrijeme nisu primljene na scenu i zamenjene su muškarcima. Zapravo, žene nisu zvanično primljene u pozorišta sve dok 1906 nije dobio, kada je iranski ministar kulture dobio dozvolu za pokretanje iranske komedije, koja je kasnije nastupila u hotelu Grand. Tokom jedne decenije na sceni su se mogli videti jevrejske, turske i jermenske glumice. Iako je to bio veliki korak u istoriji žena koje su trčale, međutim, bilo je dozvoljeno da učestvuju samo nemuslimani i ne-iranski građani, dok se iranska glumica nikad nije primila. Kao rezultat toga, tabu da je na pozornici za iranske žene nikad nije bilo eliminisano. Tokom mashrooteh revolucije, liberali su shvatili uticaj pozorista na društvo. Kao rezultat toga, pozorište postaje jedan od najboljih načina da se ljudi obučavaju upoznavanjem sa modernim osobinama. Jedna od zabrinutosti među pozorišnim grupama bila je položaj žena kod kuće i njihove društvene pozicije. Pozorišne grupe gledale su žene kroz Teatar umjetnosti da privuku svoju javnost, striktno muškarce, da razmotre svoje ponašanje prema ženama i da im pomognu u ostvarivanju ženskih prava. Na ovaj način, uspjeli su dozvoliti iranskoj ženi da stoji na pozornici, po prvi put u istoriji Irana nakon islama. Radio je zajedno sa muškim glumcima u prisustvu publike muškaraca 250-a u Leu Mariage Forcé Moliere, čija je forma obavljena u okruženju Ru Howzi. Nastup je održala jermenska grupa u jermenskoj školi u Teheranu.

Važno je napomenuti da je iransko jermensko društvo napravilo remek-delo za podizanje umetnosti iranskog pozorišta, čiji su napori počivali na čitavom iranskom pozorištu. Uprkos mučenju i bedi, žene se nisu odrekle, nego su se više držale svoje misije. Ovaj fenomen se nastavio do 1926-a, kada je započela radna grupa iranskih žena, u kojoj su učestvovale brojne glumice i glumci. Kasnije, sve žene su brutalno napadale dogmatični i vjerski fanatični muškarci. Od 1932-a, nadalje, žene su postepeno bile sposobne da preuzmu pozicije u odnosu na pozorište u kojem su nastupili njihovi nastupi. Tako je Muška kompanija nerado odložena u svoj krug. Žene su bile u mogućnosti aktivno ući u kampus pisanja i upravljanja, imajući priliku da odu u mušku kompaniju i uživaju u živom ženskom bogatstvu.

Iransku kulturu u Goldonijevim radovima

Pored istočno od Turaka, to je bilo od Perzijaca. Safaviova Persija (Iran) bila je u dobrim odnosima sa Evropom, a Venecija je više puta pokušavala da formira savez sa Turcima. Projekat je ostao nepažen, ali trgovina Persijskom imperijom uvek se držala na visokim nivoima naročito u pogledu tepiha. Na tragu uspjeha turske mode u osamnaestom stoljeću, Perzije i kupio novi kulturni razmatranje i libreta za muziku privukao nju antikviteta mnoge priče i mnoštvo predmeta. To je vrijeme kada su napravili svoje trijumfalni ulazak u radu Kira Velikog, Darius Veliki, Kserks, Artakserks, Hydaspes, Rossana, Astyages, Arbace, Krez, Sardanapalus, Orimante, Tomyris itd Ovakvo bogatstvo subjekata i likova nije pomoglo da bolje prepoznaju Perziju u panorami orijentalnih naroda. Za kronanje Xerxesa od strane Bolonjeze Giuseppe Felice Tosi, u 1691-u, turske kostime su na brzinu uspostavljene.

Pokušaj da perzijski lik bude manje konvencionalan uradio je Goldoni u svojoj egzotičnoj trilogiji pod nazivom "perzijski". Perzijska nevesta (1735) Ircana u Julfi (1755) e Ircana u Ispehanu (1756) pisanom za odbranu protiv napada tog uspešnog dramskog pisca koji je bio Abbot Pietro Chiari, svi posvećeni istočnim svetovima sa tragedijama kao što su Kuli Kan iz Perzije e Smrt Kuli Kan. Pored perzijske trilogije, Goldoni je napisao i drugu tragikomediju egzotične prirode Peruanski (1754) Dalmattina (1758), Divna divljina Gvajane (1758), daleko od njegove prave prirode.

U 1758, u predstavljanju svog prijatelja Gabriele Corent, u ljubavi Aleksandra Velikog, Goldoni žalio prinudnog izuma "Komedija pije izvor za vizu, ali neki potocima ne trpe najplodnijih dodira (aludirajući ovdje ismeje plemići i svećenici), tako da je vam ponestane zajedničkih izvora, slaže se da se okrene prema istoku, i da duhovi, dosadno istine, to će dovesti do želje ili iznenađujuće ili klovnovskih".

Kontroverznost ili bolje rečeno gorčina? U ovim izjavama Goldoni se izjašnjava protiv ponovnog rođenja takvog bajkovitog i egzotičnog pozorišta koji će uskoro trijumfirati sa Carloom Gozzijem i njegovom sanjom verzijom Commedia dell'Artea.Ljubav tri melodije (1761) i iznad svega srećnika Turandot (1762), čija nadrealistička i misteriozna bizarna nadmašila je granice Italije i vijeka.

Od recitovanih do napisanih u Commedia dell'Arte

Nedostatak poznavanja Goldonijevog debitovanja nas lišava završne faze dramaturgije Commedia dell'Arte. Reformator je sakrio mlade umetničke radove. Njegova strategija je uspio uništiti tragove pripravničkog staža između komičara: repertoar kuhinjske krpe, popularne predstave i libreta za opere napisana za venecijanskog pozorišta, za Imer kompanije, Sacco i Medebach, sve do pedesetih godina XVIII veka . Čitanje izdanja koje želi Goldoni se ne razlikuje od onog što se može primeniti na stripove: ekstrakcija fosila koji se ponašaju u preklopima autorskih izdanja.

Već je Luigi Riccoboni revidirao tradiciju, predlagajući temu reforme koja je među pretpostavkama imala reformu glume. Pročitajte glumac, on je bio oprezan da osude zla zanata osloboditi sebe od bilo kakve zloupotrebe i izgradi utopiju reforme koja je moralistički likovi u radu De la reformacije du théatre (1743).

Ove teorije ne odgovaraju inteligenciju drugih spisa glumca, kao što su Histoire du Théâtre Italija (1728-31), zajedno sa neprijateljskim predrasude komičara koji ne mogu pisati jednostavnim jezikom, on priziva neke faze njegovog pariskog iskustvo izlaganje linije njegovog projekta za "Comédie sagement conduite", u kojem su se maskice i glume odjednom očuvale. Sledeći korak je prevazilaženje improvizacije i glumaca u maski, uključujući Arlecchino.

Ovaj metod će naglasiti Goldoni, pre svega kada piše pariške uspomene, upućivanje na Rikobonijeve ideje je bila garancija autoriteta. Goldoni nije on je bio zabrinut u mladosti, on je napisao kuhinjske krpe i brošure, u kojima hibridizacije uzeo prednost od vještina mnogih komičara i pjevača, pribavljanje takve nepoštovanje francuskog kategorija. Predao se zahtevima čiste potrošnje.

Dvostruku prirodu Goldoni, s jedne strane bavi dobar književni ukus, a drugi natopljen fazi iskustvo, vidljivo je u Sluga dvaju gospodara ", to je bila moja igra odjednom tako dobro izveden da sam zadovoljan, jako puno, i ne sumnjam da ih nije iznenada ukrašeno onim što sam mogao da uradim pisanjem. " Fundamental je doprinos Antonio Sacco, koji je učestvovao u stvaranju mnogih djela Goldoni i Gozzi. Posmatrano iz njegove tačke gledišta, metodi pisaca izgledaju manje udaljeni nego što su njihovi savremenici verovali. Je kontinuiteta između Gozzi i Goldoni je rezultat rada sa istim akterima, u toj zajednici koja je bila u Veneciji vremena, i odgovara scenski drevna praksa: Commedia dell'Arte je jedinica za mjerenje i drama.

Goldoni je želeo podređivati ​​neke podatke o svom radu prema pravilima lepe književnosti, poštujući vrijednosti francuskog razloga prozivanja, istovremeno izražavajući zahvalnost za svoje tumače, kojima je posvetio dovoljno prostora. Iskupljenje komičara je pasoš za uspona do vrha književne slave. Gozzi je imao zadovoljstvo da izlaže saradnju sa komičarima, a da ga ne naplaćuje značenjem, samo pokazujući mehaničke spojeve emisija. od sconomecnic efekata do glumačkih sekvenci kao u scenariju Commedia dell'Arte. Postoji anksioznost kulturološke nadoknade koja određuje zlih Goldoni-a, ali i onih koji bi imobilizirali svet koji previše trči. Stručnjaci su pohvalni, prema Gozziju, jer se svojim drevnom profesijom zanese na društvo koje drugi žele ostaviti na stranu.

Izgled Gozzija je retrospektivan, a Goldoni je realan. To omogućava konzervativnijoj veći vernosti u oblike tradicije, koje su imale karakteristike koje su tačno bile suprotne estetici koju je francuski dodelio Komediiji, a zadatak je da zauzmu najniži korak. Reformizam Gozzi odbacuje gotovo sve, u ime konzervativne ideologije svesne tradicije koja je i dalje bogata. Goldoni, zadržavajući interese za različite žanrove, oženiće programe francuskih teoretičara, favorizujući svoj srednji repertoar.

Obojica pribegavaju tehnikama, lažima Komedije. Goldoni prevodi podatke materijalnog pozorišta u literarni tekst, a Gozzi ih prikazuje kao takve i na otiscima. Sa cinizmom svake avantgarde, Gozzi koristi glumce, on eksproprijira tehnike; Goldoni umesto toga ih povezuje sa njegovom pozorišnom misijom.

Od improvizacije do pisanja u Ru Howzi

Rekli smo da uprkos vlada cenzura, vjerske strogost i javnih zanesenost sa novim oblicima zabave, i tradicionalne vjerske drama koja igra nastavili razvijati do danas, i moderni perzijski pisaca im nacrtao za njihovo radi.

Moderna perzijska drama imala je svoje početke u devetnaestom veku, kada su obrazovani Persijci upoznali zapadni teatar. Studenti koji su poslati u Evropu da stiču znanja o zapadnoj tehnologiji vratili su se sa ukusom za druge aspekte zapadne kulture, uključujući i pozorište. Pre poznavanja evropskog teatra, Ru Howzi se održao nakon improvizacije kao u Commedia dell'Arte Pre Goldoniana. Došlo je do pisanog teksta i motreb nije zapamtio dijalog, samo da su znali za parcele i njihova gluma je zavisilo od situacije i reakcije javnosti.

Persijanci i intelektualci u Iranu poznaju pozorište kroz prevod francuskog i engleskog dela. Kada su prvi put sredinom devetnaestog veka, Iranci sreli Šekspira, Marla i Moliera, dramatika još nije postojala u Iranu. Pioniri kao što su Akhondzade i Mirza Agha Tabrizi naučili su da pišu pozorišni tekst nakon sastanka s velikim evropskim dramatičarima. U početku zapadne komedije su prevedeni na perzijski i predstavljeni kraljevske porodice i dvorani u prvom zapadnom stilu teatra u Persiji, a nekoliko godina kasnije, oni su dovedeni u narednoj fazi Dar al-fonun (multi tehnička škola). u mizantrop Moliere je bio prvi od njih, prevedeno kao Gozaresh-a mardomgoriz Mirza Habib Isfehani (1815-1869) sa puno slobode da bi imena i ličnosti likova, tako da je koncert bio više perzijski i francuski. To znači da je ova emisija (koja se pojavljuje na sceni u 1852-u) prva Siah Bazi koja koristi pisani tekst umjesto improvizacije. Kao što je već spomenuto, adaptacija perzijski drama uticajem zapadne pozorišta kroz radove na službenom i reformističke Akhondzade pisac, čiji su radovi, piše u Azerbejdžana i objavljen u novinama na Kavkazu u 1851-56 stimulirana Mirza Agha Tabrizi da se bore u pisanju predstava na perzijskom. Napisani u 1870-u, objavljeni su pod naslovom Čaharsko pozorište (Četiri komedije) u Tabrizu, koji se bave uglavnom korupcijom u vladi i drugim društvenim problemima. Zanimljivo je napomenuti da je Tabrizi, inspirisan Sija Bazi, sastavio svoje komedije sa elementima zapadnih komedija. U ovom periodu možemo videti kako je Ru Howzi ulazio u prostor modernog pozorišta. Tabrizi, inspirisani majstorima kao što su Šekspir, Marlo, Molière, Ben Džonson, stvorili su perzijsku dramaturgiju zasnovanu na nacionalnim komponentama sa strukturom modernog pozorišta. Znamo da su prva dela koja su prevedena na perzijski jezik Il trgovac Venecije by Shakespeare, Scapinino loše e tvrdica, Prinudni brak Moliere i La mandragora Niccolò Machiavelli.

Prvi Goldoniov rad koji se prevede na perzijski datira u 1889. Gostitelj vodi do znanja Goldoni u svetu perzijske komedije. Saltane, plemenita intelektualca koji u to vrijeme je izgradnja Grand Hotel Ghazvin, namijenjen kako bi gazdarica na sceni u istom hotelu, ali s obzirom na proteste mule (s obzirom na prisustvo glumica žena, iako Rusija), odrekao da to uradi. Polako i sa sve većim prevođenjem zapadnih predstava, nova evropska komedija je poznata u Iranu, koja predstavlja rudnik zlata za grupe Ru Howzi. Tako je rođen odnos bez presedana između Ru Howzi i zapadne komedije, posebno Commedia dell'Arte. U narednim godinama nekoliko istraživača kao što su Beyzie ili Kabian ili chelkovski pisalo je o sličnosti između perzijske pozorišne baštine s korenom u renesansnoj komediji. Tradicionalne grupe Siah Bazi, bez poznavanja korena parcela, sastavile su evropske komedije (posebno Moliere i Goldoni) sa svojim nosem. Za neke od njih bila je rečenica koja je rekla: "Ovaj nosak dolazi iz inostranstva (Farang)". Tako se komedija XVII i XVIII vijeka smatra prvom pisanom dramom za Siah Bazi.

udio
uncategorized