Commedia dell'Arte i Siah Bazi, istočni i zapadni blizanci

"Mogućnostà da pratimo evoluciju kazališnih oblika Perzije u osnovi nam uskraćuje fragmentarietà i iz slučajne prirode vijesti, koje se tiču ​​različitih aspekata popularnog pozorišta [...], učenjak, stoga ostaje, ako ikad, samo skromni zadatak utvrđivanja vjerodostojnosti postojanja različitih kazališnih žanrova u ovom ili onom dobu, i utvrditi koji od njih su nastavili do naših vremena "

G.Scarcia

Zajedničke granice između Siah Bazi i Commedia dell'Arte

Obično prva stvar koja se pomisli na komediji dell'arte jeste da je to žanr u kojem su maske grimasa, zaljubili se, pretukli i uvek nosili iste kostime. Korišćenje termina "Komedija" svedeno je na jedan žanr, strip, široki repertoar, dok termin "umetnost" izgleda kao aluzija na kreativnost. Dve reči postale su reklamni logotip, zaboravljajući da se kod komičara općenito odnosi na one koji praktikuju pozorište, dok je "umjetnost" sinonim za profesiju. Znači etiketa "Commedia dell'Arte" opisuje ogromno polje iskustava, koja se poklapa sa toliko istorijom drevnog spektakla. Kao što znamo, u komediji umjetnosti glumci umjesto pamćenja unapred utvrđenih šala improvizuju na sceni, poštujući pravila onoga što se danas zove glumačka recitacija.

Glumce Commedia dell'Arte odlikovale su izvrsne mimičke vještine, dobra zafrkancija, bitna maštarija i sposobnost da se savršeno sinhroniziraju s ostalim glumcima na sceni. Te su se predstave održavale na trgovima i ulicama, na jednostavnim kutijama i na sunčevoj svjetlosti. Glumci su se vrlo često bazirali na 'maskama' ili likovima čije su karakteristike većini bile poznate (Arlecchino, Pulcinella, itd.). Kako bi se razlikovali od običnih ljudi, glumci su nosili maske, živopisne kostime obogaćene blistavim elementima i nije bila rijetkost da su muzičkim instrumentima skretali pažnju prolaznika i na licu mjesta davali ritmičko skeniranje improvizovanim scenama. Vremenom su se glumci organizovali u kompanije koje je, od deset ljudi (osam muškaraca i dvije žene), vodio menadžer. Konkretno, prisustvo žena na sceni bilo je prava revolucija: prije rođenja Commedia dell'Arte, zapravo su ženske uloge igrali muškarci. Popularno pozorište u Iranu rođeno je u obliku komedije (tamāshā) ili farse (maskhare) i mimetičke imitacije (taqlīd) u Siah Bazi ili Ru howzi, međutim nemoguće je navesti tačan datum njegovog pojavljivanja. Znamo da je dramska umjetnost bila poznata već u Perziji prije osvajanja Aleksandra i da su na dvorovima drevne Perzije, sve do novijeg doba, bili bufoni / zabavljači, kao i gore spomenuti pripovjedači. Svakako da iz doba Safavida (1501-1722) nalazimo dokaze o popularnom pozorištu.

Povodom posebnih prigoda poput vjenčanja ili obrezivanja, usred noći, u privatnim kućama ugostile su se putujuće družine glazbenika i plesača koji su predstavljali repertoar koji se sastojao od baleta, mitskih plesova ili plesova i farsi. To je kazalište kolektivne improvizacije na platnima, općenito zasnovano na tipu lika: ćelavi, kachal, crni sluga, siyah, učitelj, fokoli, žena, khanom, sluga, kaniz, Židov, yahud i prije svega bakal, baqqal, koji će oživjeti žanr kojem je suđeno da postane vrlo poznat: igra bakal (baqqāl-bāzī), zasnovana na događajima bogatog trgovca u odnosima uspostavljenim sa kupcima i njegovim zaposlenicima. Teme dotaknute u ovim emisijama, zasnovane prvenstveno na imitaciji / karikaturi ključnih likova, oslanjale su se na poznate teme kao što su domaće svađe, sukobi između ljubavnika i odnosi između bogatih i siromašnih.

Taqlīd, tamāshā i maskhare, koji se međusobno prilično ne razlikuju, zapravo će biti sjeme koje će oživjeti mnogo definiraniji rod kao što je Takht howzi, ime koje definira njegovo mjesto. U prvom poglavlju spomenuto je da Takht znači krevet i sliv Howzi. Također prilikom ceremonija ili vjenčanja, dvorišta kuća postala su pozornica za glumce kroz niz drvenih klupa / kreveta raspoređenih iznad slivova. Upravo je s Takht howzi popularna komedija sastavljena od mješavine pantomime, plesa, pjesme i dijaloga na dijalektu. Također smo prešli na dekoraciju i dodatke: tepih je poslužio kao kulisa, kostimi i šminka bili su minimalistički, publika se okupila u krugu oko pozornice. Prosječna izvedba uključivala je muzički prolog s brojnim životinjama, akrobatima i žonglerima praćenom pantomimom i jednom ili više farsa. Tema, povezana sa svakodnevnim životom, često je aludirala na lokalne situacije i poznate likove. Rugali su se mulama, nepravdi sudija, perfidnosti žena, nepoštenju trgovaca. Tačno vidimo kako je u commedia dell'arte tekst improviziran na osnovu platna (na perzijskom „Noskhe“) i ažuriran u skladu s mjestom i okolnostima. Umjetnici su bili profesionalni plesači i pjevači koji su putovali u društvu. Znamo da je Canovaccio poseban način u commedia dell'arte. Platno je pružilo trag na kojem se razvijala kazališna improvizacija glumaca. Do nas su došle velike kolekcije platna commedia dell'arte, objavljene tokom šesnaestog i sedamnaestog vijeka. Zapravo je radnja platna na vrlo sažet način opisala sukcesiju scena i isprepletanje događaja, s redoslijedom ulaza i izlaza likova, pružajući svojevrsni podsjetnik na improvizacijski rad glumaca.

U ovom poglavlju ću analizirati i uporediti dve zapadne i istočne dramske tradicije: komedija umjetnosti i siah bazi. Neophodno je napomenuti da se siah bazi smatra orijentalnom verzijom Commedia dell'Arte.

Postoje neke zajedničke komponente između Commedia dell'arte i Siah Bazi, kako u obliku tako iu sadržaju:

- Pozorišni zanat, ovlašten da učestvuje u trgovini

- Kritika društva

- Improvizacija

- Posteljina

- Sličnost među likovima

- Sličnost između parcela

- Primat dramskog teksta o dramaturgiji na delu

Postoje i neke razlike:

- Učešće žena u Siah Bazi bilo je zabranjeno do početka dvadesetog vijeka, dok su u commedia dell'arte žene djelovale od šesnaestog stoljeća.

- Commedia dell'Arte obično je nastupala za vrijeme Karnevala, dok je Siah Bazi nastupao samo na posebnim proslavama, poput vjenčanja i obrezivanja.

Commedia dell'arte i Siah Bazi kao trgovina

U Italiji, prije nego što su se glumci počeli udruživati ​​u 'umjetničke kompanije', predstave su bile potpuno drugog tipa: akrobati, šarlatani, pripovjedači priča koji su nastupali na sajmovima ili pijacama ili za vrijeme karnevala. Ili se radilo o komedijama ili tragedijama koje su obrazovani amateri (odnosno ljudi koji nisu živjeli u glumačkoj profesiji) postavili na scenu pokušavajući oživjeti grčko i latino pozorište. Ponekad su umjetnici bili šaljivdžije ili bufovi, koji su živjeli na različitim sudovima i poklapali se sa njihovim likom ne tokom trajanja predstave, već čitavog života. Sredinom šesnaestog stoljeća počeli su se okupljati ljudi različitog društvenog porijekla i različitih specijalizacija kako bi oživjeli složenije predstave, koje nisu bile podržane donacijama, a mogle su ih kupiti ne samo aristokracija već i manje bogata publika, putem prodaja ulaznica. Bila je to velika revolucija, kako tehnička, tako i društvena: zajamčila je dostojanstven život ljudima u pozorištu i prisilila ih da razviju novi način rada na sceni. Rađanje i razvoj pozorišta (kakvog danas razumijemo) nisu samo rezultat dijalektičkog odnosa između autora i glumaca ili čak definicije smjera, već prije svega odnosa između profesionalnih i amaterskih glumaca. Do prve polovine šesnaestog stoljeća nije bilo akreditiranih glumačkih modela. Intelektualci ili dvorjani koji su postavljali komedije tražili su uzor kao i prvi profesionalni glumci. Situacija se počela mijenjati osnivanjem, sredinom šesnaestog stoljeća, prvih pozorišnih družina koje su odjednom pribjegle glumi. Ova vrsta emisije odmah je naišla na naklonost javnosti. Akademski glumci koji su postavljali redovne predstave i tragedije mogli bi zatražiti pomoć profesionalnih glumaca. U sljedećem stoljeću, posebno u Rimu, privatno kazalište u kojem su bogovi djelovali specijaliziralo se za "smiješnu komediju", koja nije željela odjednom djelovati kao oblik spektakla antagonistički komediji, ali koja je u sebi znala ne sporednu praksu u pozorištu umjetnika kao što su Gian Lorenzo Bernini i Salvator Rosa.

Profesionalni glumci su pokušali da se izdvoje, da bi uspostavili protivljenje između profesionalne prakse komedije dell'arte i potrage za drugim načinom predstave. Čuvenu definiciju "umetničkih komičara" pokrenuo je profesionalni glumac u osamnaestom veku da se razlikuju od akademika, dvorista i učenika koji su delovali. "Art" znači zanat, bitci, a uskoro bi trebalo da razlikovati glumcima iz šarlatani, koji je pored djeluje spontano, žive proizvode koje prodaju za javnost, gdje je "stripa" plaćen za svoju glumačku; tako piše "Frittellino" Pier Maria Cecchini u 1621: "Fiorenza [...] je postavljen ove godine u broju drugih neophodnih umjetnosti, gdje se ne može predstavljati bilo koga u cijeloj državi Toskane, nije napisano prije, ili master, ili dečak, niti može guverner ili ministar [...] spriječiti registraciju bilo kakvih komedija u toj kancelariji, gdje su sve druge profesije. "

Tek nakon priznanja da je glumačka profesija, profesija, možda s pravilima i ograničenjima koja nameće građanska ili crkvena sila, mogla bi se definirati figura amaterskog pozorišta nasuprot njoj. S druge strane, s druge strane u Ruhowziju glumci i recitatori nisu imali pojma o pozorišnoj profesiji. U Safavijevo doba ovi komičari nisu ni znali da se Ru Howzi može nazvati pozorištem. Definicija profesije za glumca i u Ta'zieu i u Ru Howzi u to je vrijeme bila nemoguća. Ne možemo glumce u Iranu podijeliti između profesionalaca i amatera, kao u Italiji, jer nisu bili svjesni umjetnika ili pozorišne družine. U doba Qajar definirane su prve pozorišne kompanije i profesionalni glumci. Većina glumaca u tim periodima imala je druge profesije, kao što su preduzeća ili mala komercijalna preduzeća. Početkom dvadesetog stoljeća glumci Ru howzija uselili su se u dvorane održavajući minimalističku scenografiju (zavjesu kao pozadinu), ali obogaćujući svoj repertoar vrlo različitim temama: povijesnim ili epskim, uglavnom iz Ferdowsijevog Shah-Name-a, ali ne samo, (Bijan i Manije, Khosrow i Shirin, "Mojsije i faraon", Joseph i Zoleykha, Harun al-Rashid), vezano za svakodnevni život (Hadži Kaši i njegov zet, Hadži stub džamije, Holuin brak, Trgovac i njegova supruga) ili u vezi s vjerskim ili folklornim imaginarijom (Sheykh San'an, Četiri derviša, Sada Rooz Piruz, Salomonov mač, Pahlavān Kachal).

Sredinom 1800-ih, kojim su se bavile uglavnom buržoaske žene, postojao je žanr ženskog pozorišta, koji se izvodio samo unutar kuća, jer je publika žena koja je sjedila na podu tiho pjevala i ritmično pljeskala rukama. scenska akcija je to tražila. Glavne teme bile su bračna nevjera i brak supruga sa drugom ženom, čak i ako erotske teme kasnije nisu nedostajale.

Međutim, Siah Bazi nastavio je svoju nezaustavljivu proizvodnju, zadovoljavajući kulturne potrebe nižih slojeva stanovništva, ali i sitne buržoazije. Obrađena pitanja temeljila su se na načinu života urbane malograđanštine, s njenim porodičnim odnosima, raznim bračnim izdajama, ali, što je još zanimljivije, na šali predstavnika privilegiranih klasa i kritikama negativnih strana malograđanštine. Poznata kompanija bila je Mirza Hosein Mo'ayyad iz Tehere, koju su činili glumci amateri, zanatlije i mali trgovci koji su se danju bavili svojom profesijom, a uveče glumili u nekim unajmljenim prostorijama, dok su ljeti napustili Teheran kako bi održali reprizu u raznim selima povodom proslave. Mo'ayyad je izradio skriptu u kojoj su tada svi članovi kompanije učestvovali u njenom dovršavanju, zajedno je dalje razrađujući. S druge strane, izuzetno aktualan osvrt čine ženske kompanije, što nagovještava kritike prema Europi, naime na onog tipa koji se smije tepiharskim otiračima, sinovima aristokracije i velikim trgovcima, koji su asimilirali vanjske oblike Zapadne kulture i čine sve da oponašaju Evropljane na njihov način i odijevanje. Stoga se može reći u drugoj polovini devetnaestog vijeka, u isto vrijeme kad i doba Qajar, osnovane su profesionalne kompanije Ru Howzi, čak i ako je prisustvo amaterskih glumaca i dalje nastavljeno.

Maska

Maska se smatra jednim od konstitutivnih elemenata komedije termina se koristi za identifikaciju likovi iz sredine XVIII veka: Molinari se pretpostavlja da je maska ​​bila ne-primarni alat. Širok spektar likova rezultat straže, maskiranje izgleda pripadaju izgubljene prošlosti, i djeluje kao nostalgični uspomenu za festivale, karnevali i profesionalno pozorište 800 i 900; materijal koji stilizira lice i pomera glumce od stvarnosti, biće cenjen od strane romantičnog pozorišta i avantgarda dvadesetog veka. To je bio i dizajn Carlo Gozzi iz osmomesečnog veka koji je pribegavao masksima koji su se suprotstavili Goldoni koji ih je ostavio na stranu. U Gozzijevim bajkama, upotreba maske se ne odnosi na još opisani opis posla, već se obeležava ugrožena tradicija. Već u 600-u, amateri i akademici dodelili su tim momcima veću ulogu nego što su imali među komičarskim plaćenicima. Ovaj deformisani filter je ojačao tokom vremena, naglašavajući važnost maski.

Mario Apolonio je u maske vidio dijaboličnu masku. Mnogi spektakularni oblici su produžena njihovo postojanje iz srednjeg vijeka do modernog doba, očuvanje anahronu maske: u tajice i plašt pantalone, uniformu kapetana, The Harlequin kostim. Maska je ostatak drevne predstave, formalizovano od glumaca Komedije dell'Arte, jer je u stanju da zavede posmatrače Drevnog režima.

Maska izaziva granicu između tla i drugog sveta, života i smrti, teme koje će se prostirati mnogo prostora u sceni stoljeća. U 600-u, unutar sudskih zabava, maska ​​uživa široku sreću. Reprodukcija upotrebe prati sekularizacija scenskog objekta. Prolaz pozorišnih formi u akademski repertoar razređuje dijaboličku debljinu maski. U Tinting parodijski umjetnosti teatra završava za balansiranje tragove đavolskom nagomilanu crno implantata, koji postaje samo sredstvo scene.

Komedija maska ​​ili komedija umjetnosti uvijek je poznata sa maskom. U stvari, maska ​​je identitet u svetu italijanske komedije. Likovi su maske: svaki glumac predstavlja jedan. Svaka maska ​​ima repertoar šala koji ga karakterišu; na primjer, tipičan dr Balanzone su rigmaroles, beskrajne bogoradio bez smisla, dok je kapetan Spaventa nastupa u pretnji, pucaju velike laži na njegove avanture. Svaki masku, onda, igra ulogu: na primjer, Pant je prgav starac, Harlekin je lukavi sluga, Balanzone dosadan i pedantni Pedant, Columbine sobarica pametan i veseo. Jedna od najvažnijih inovacija koje je predstavila Commedia dell'Arte je zapravo prisustvo na pozornici ženskih glumaca. To su često vrlo lijepa žena, bogato odjeveni i napravio se da je, kako je napisao filozof i teolog Francesco Maria del Monako u 1621, congegnano njihove riječi dati osjećaj nježnosti, njihove geste za proizvodnju lascivnosti, znaci da ih pravim dražesni, plesovi i plesovi da bi se ostavilo utisak poželenja. Jasno je, u ovim riječima, osude Commedia dell'Arte: prema um Crkve, glumice, uz njihov način glume, defile čistoću žena, temelj hrišćanske koncepta porodice i društva. Svaka kompanija ima dva službenika (tzv Zanni), dva stara (tzv Magnificent), kapetan, dva ljubavnika i neke druge sporedne uloge.

Zanni su slugi, već prisutni na klasičnoj sceni, a potom i na renesansnoj sceni, koji daju život svim intrigama komedija. Oni su podeljeni u dve glavne kategorije: Prvi i drugi Zanni. Primo Zanni će životu figure pametnog slugu i drugog Zannija dati životom glupog slugu. Obe će imati različita imena u zavisnosti od vremena i mesta. Ali ako za Primo Zanni imamo nekoliko varijanti među kojima je Brighella, za drugi Zanni imamo mnogo, na primer, među najpoznatijim, Arlecchino i Pulcinella. Između delova Veličanstvenog (delovi starog) dve glavne su one Pantalona i Doktora. To su smiješne uloge, koje pokreću komediju iz kontrasta između težine karaktera i njegovog ponašanja, da tako kažem, nije vrlo ozbiljno, niti nasilno i u svakom slučaju nije pogodno za uzrast i ulogu.

Kapetan je vojni siledžija i budala, slično Miles Gloriosusu Plautusu. Među najpoznatijim kapetanima nalazi se Capitan Spaventa (nazvan Capitan Fracassa ili Scaramuccia). Oni od dva ljubitelja su obično sekundarna, ali neophodna uloga za učešće u predstavljanju glavnih delova i za otvaranje parcele. Ljubitelji su jedini akteri u kompaniji koji deluju bez maske.

Slavne maske Komedije dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

U Siah Bazi, za razliku od commedia dell'arte, nema maske. U prvom poglavlju objasnio sam značenje Siah Bazi: Siah znači crnac, dok se glavni sluga crno stavlja na lice. Siah je ekvivalentan Harlequinu u commedia dell'arte. Zanni i njihove karakteristike nalaze se u Sii na slici Ru howzija. Iz tog razloga, Ru Howzi uzima i ime Siah Bazi. Siah je lukavi sluga koji može izgledati naivno, sposoban se organizirati, obmanjivati ​​i savjetovati. Kao što je već spomenuto, maska ​​se ne koristi kod Siah Bazija, međutim, odnosi i zapleti obično su slični onima u Commedia Dell'arte. Ne možemo zamisliti Ru Howzija bez Siah-a, jer je on glavni junak i vrlo popularan lik, kojeg gledatelji uvijek čekaju da vide na sceni. Siah izgovara riječi pogrešno i uvijek pokušava iznervirati svog gospodara Hadžija (iranska verzija Pantalonea), starog škrtog trgovca i štediša, koji ima zaljubljenog sina ili kćer. Siah-in lik vjerojatno potječe od robova koji su u srednjem vijeku dovedeni iz Afrike. Oni su bili tamnoputi i nisu mogli tečno govoriti perzijski, a kao rezultat toga su im se rugali. (Kao što mi se dogodilo, kad su mi se na prvoj godini studija na univerzitetu Sapienza neki ljudi smijali, zbog mog izgovora kad sam govorio na italijanskom). Iz nekog razloga, uprkos njenom naglasku i stavovima, Siah je vrlo ugodan lik i voljena je u javnosti. Kao što je već spomenuto, u commedia dell'arte postoje dvije vrste zanni, dok u Ru howzi, Siah predstavlja i likove i njihove karakteristike. Siah je lud i mudar, škrt ili velikodušan, ozbiljan i smiješan, Arlecchino i Pulcinella, pa čak i Brighella i Capitano. Nakon sovjetske socijalističke revolucije, neki socijalistički umjetnici vjerovali su da Siah predstavlja niže slojeve. U istoriji perzijske književnosti uvijek je bilo ludih likova koji su mogli kritizirati vladu bez straha da će biti osuđeni i umrijeti. Ludilo je bilo rješenje za bijeg od kazne i mučenja. U drevnim pričama često nalazimo šalu na kraljevom dvoru koji govori istinu i slobodno se šali sa građanima, aristokratima i dvorjanima. Poznata perzijska poslovica kaže: "Da kažem istinu na početku, trebali biste biti ludi, jer ludi ljudi nemaju dovoljno mozga." Zapravo, ludilo i ironija bili su izgovor za kritiziranje i preziranje negativaca, bez trpljenja posljedica. Stoga Siah u sebi ima mudrosti i ludila, zbog čega ga ljudi toliko vole, dok govori i radi stvari koje ljudi obično ne mogu. Ova sposobnost čini Siah-a ključnim članom Ru Howzija.

Kostimi u Ru Howzi, za razliku od Commedia Dell'Arte, nisu posebni i šareni za svaku masku. Attii u Siah bazi dolaze iz društva koje likovi predstavljaju. Na primjer, Haji je trgovac i njegovi običaji odražavaju trgovačku klasu u osamnaestom stoljeću. Danas su kostimi likova Siah bazi i dalje oni koji su se nosili u prethodnim vijekovima.

Žena na pozornici

Žena kao glumica u Italiji:

Žena na sceni u Italiji je najvažnija novina iz šesnaestog veka, odlučujuća za formiranje profesionalnog pozorišta. To se odnosi na ulaz ženskih vještina u repertoaru profesionalaca, od kojih ne postoji hronološki sigurnost, a koji je dao teksturu pozorište i šarm.

žena koja se žali označena faza u istoriji kostim, stekla pravni subjektivitet, pozvao na poštovanje za trgovinu, bio je kao sastavni dio proizvodnog procesa, bez obzira na zajedničko mišljenje u confinasse rang prostitutke. Pod pozorišne aspekta, žene su imale kvalitetama suptilnosti izražavanja, vokalnog timbres i pokrete koji prerušeni akteri nije, a moglo bi dodirnite drugim registrima osim stripa i groteskno.

Za mnoge je reč o odlasku solista u deo jedne kompanije. Da bi se to postiglo, oni se obavezala da će imati odobrenje učeni ljudi: rehabilitacija prošao kroz naglasak funkcije vezane za umjetnost i obrt iz uspostavila dobru reputaciju, kao što je bilo za Vincenza Armani (1530-1569), koji put "je stripa u konkurenciji sa oratorijom »ili Barbari Flaminia (prije 1562-post 1584), angažovana u visokom žanru tragedije.

Bila je Isabella Andreini koja je najviše mogla sublimirati telo i delovala s tačnošću stihova petrarhizma; tada se brinuo o odnosima sa renomiranim intelektualcima, od kojih je imitirao uredničke strategije, kroz koje se samomitologizirao. Rad su zatim nastavili muž Francesco i njegov sin Giovan Battista.

U 1588 Mirtilli glumica je rekla kao nimfa Fili, a na sceni muči satir, a onda napuštena, možda i sam tumači Andrei. Kao i mnogi Kapetani, repertoar ovog karaktera, ratnik i virilan, izgrađen na sceni smijesnog podnošenja ženskoj moći, morao je da poboljša strasti glumica.

Lamentira i zablude napuštenih žena čak i pjevali, bili su vrijedni primjerci transformacije profesionalno pozorište, oltrepassane ili ideju Commedia dell'Arte je samo ima komičara. Scene ludosti uključuju jak metamorfizam glumica, identifikovanih kod životinja ili prirodnih elemenata, sposobnih da iskrivljuju karakter. Na valu ludila djeluje Isabella je mogao uživati ​​u izlet tonova, uz naknadu igre pokretom i mimikom. A ludilo je za uspjeh Marina Dorotea Antonazzoni aka Lavinia (1539-1563) koji je kao rival Maria Malloni aka Celia (1599-1632): ova sola, ugrađena u parcele, dozvoljeno izvođačima da djeluje bez posla, sa gledatelja poklone .

Figurativni dokumenti iz XVII vijeka favorizovali su ovu strategiju, u identifikaciji glumica sa božanskim ili mitskim likovima. Slikovni ukus apsorbovao je ženske scenske prijedloge, glumice-heroine su okupirale prostore koji su bili relevantni za njihovu sposobnost da izraze strasti iz izvedenih mitova. Radovi se mogu čitati kao indirektni izvori scene. Monumentalna lokacija favorizovala je podizanje njihovih vrlina do trajne slave. Arianna koju je Fetti slikao verovatno reprodukuje karakteristike Virdžinije Ramponija, tumača Arianne Monteverdija (1608). Raspodjela likova i konteksta su pozorišni, onako kao Andreini. Glumica je uhvaćena u trenutku suspenzije, pre nego što se spusti na plažu, u pesmu koja se kreće ili izlazi. Tragovi veština pevanja ponovo se pojavljuju.

Među tragovima kao što je ovaj, vredi spomenuti i svetsku predstavu La Maddalena od strane GB Andreini (1617) i Claudio Monteverdi. Muzički Conjectures mogu biti napredna o ženskom monolozi pripremio Andreini u The New nadoknađena Convitato Stone, abnormalne tekst, pun muzike uspomena. Tema Magdalene dokumentuju gravure koje prate različita izdanja. Motiv sličan onom u drugom radu Fetija pod nazivom Malinconia, slika koja pomera konkretno postavljanje figure sa realnim karakteristikama na simboličku apstrakciju. Stav je senzualan, široka žuta traka svjedoči o stanju kurtizana, alatke koji se nagoveštavaju na profesijama. Lice liči na Arianna di Nasso: pune usne, egzoflarmične oči: glumica je možda bila jedini model.

Dokumentovane blizine od Mantove s firentinskog slikara, glumac, omogućava identifikaciju ova cifra u vizuelnom transkripcija moralne projekta koji dodjeljuje Andreini glumica: javnost, ali vrlina, profesionalni žive do likovne umjetnosti. Fuzija melanholije i senzualnosti se vraća iz dvostruke prirode Andreini. Istina skrivena pod nastupima je moguća zahvaljujući vrlinama ženskih glumica. Uloga Innamorata je relevantna iako često dominiraju maske. Od 1620-a (sa Lelio bandito) možemo da pričamo o prevrnjavanju delova, sa prevladavajućom ženom.

Ispod bajka predstavnika predlaže katarze proces za glumce i glumice: to nisu tumači tijela drugih ljudi (karaktera), ali su se, uz psihološke dubinom koja dell'Arte brojke nikada nije izvršena.

- Žena kao glumica u Iranu:

Iranski Feministički pokret pokrenut je prije 150 godina. 1852. godine vlada Qajar ubila je Tahereh Ghorratolein, prvu vođu feminističkog pokreta. Od tada su iranske žene ušle u novu fazu života u slobodnom društvu. 1906. godine u Iranu se rodila revolucija poznata kao Mashrooteh: žene su neovisno podržavale domaću industriju, uspostavljale Centralnu banku i stvarale tajne zajednice i publikacije, razvijajući jednostrani svijet i napredne ideale. Žene Pro-Liberty-a osnovale su prve škole za djevojčice i predale svoje posebne zahtjeve, kao što su: obrazovanje, glasanje i zabranjena poligamija, itd. U obliku novina, vijesti i ličnih pisama predstavljenih Parlamentu. Sljedećih godina, tokom prve i druge dinastije Pahlavi, ove su žene ispunile svoje zahtjeve, poput prava glasa, razvoda i surogat djece. Tako se povećava procenat obučenih žena i razvijaju se socijalni kontakti. Ovaj napredak nastavio se do 1979. godine, kada se dogodila iranska islamska revolucija. Žene koje su se najteže borile za pobjedu i koje su pokušale ostvariti svoja takozvana prava na gubitak žena, iskorjenjujući tako kulturu Patrijaršije, tada su bile prisiljene pobuniti se protiv nametnute islamske opredijeljenosti. Tako je započeo treći iranski feministički zamah. Sada je cilj (Hijab) bio biti simbol islamskog sistema za žene u velovima. Zakonodavni i građanski zakoni su izmijenjeni i oblikovani u obliku islamskog zagovaranja. Nametnut je konzervativni moral i odbačena su prava koja su žene postigle s velikim poteškoćama. Bračna dob za djevojčice smanjena je na trinaest, a zatim na devet godina. Ženska perspektiva o tim pitanjima je odbačena. Veliki broj žena otpušten je iz ureda jer su nosile pogrešnu haljinu.

Pozorišne aktivnosti započele su čak i prije početka modernog iranskog pozorišta. Ovi izazovi u pozorištu stvorili su labirint. Većina se mule protivila prisustvu žena na sceni. Vlada Qajara surađivala je s islamistima i mulama kako bi spriječila žene da budu glumice. Ali polako, nakon Mašroutove (institucionalne) revolucije, žene su uspjele sudjelovati u emisijama kao glumice i pjevačice. Ru Howzi je prvo pozorište u kojem su žene igrale uloge koje su muškarci igrali prije njih. Međutim, ženama nije bilo dozvoljeno da glume u Ta'zieu, a čak i danas ženske uloge igraju muškarci, jer je to religiozno pozorište (ženskom glasu je zabranjeno pjevati u islamu).

Kako Beyzaie piše: „Nakon uvođenja islama u Iran, prva ženska glumica Azadeh glumila je u prisustvu kralja Sasanija prije 1300 godina. Kralj se zvao Tomb Bahram, poznat po velikom lovu na životinje (na perzijskom se grob i zebra prevode s riječju Goor) ”. Ova glumica kritizirala je kralja u jednoj od njegovih predstava, pa je ubijena prema kraljevoj naredbi. Prije Azadeh bilo je malo drugih ženskih glumica žanra Rhapsodi. Najpoznatija od njih bila je supruga Ferdowsija, legendarnog iranskog pjesnika, čije je pjesme čitala ona. Moderno pozorište uvedeno je u Iran 1884. godine i nastavlja se postavljati zajedno s tradicionalnim iranskim dramama, sve u potpunosti muškim. Kao što sam objasnio, žene u to vrijeme nisu smjele na scenu i zamijenjene su muškarcima. Zapravo, žene nisu zvanično primljene u pozorišta tek 1906. godine, kada je iranski ministar kulture dobio dozvolu za pokretanje iranske komedije, koja je kasnije izvedena u hotelu Grand. Desetljeće su se na sceni mogle vidjeti jevrejske, turske i jermenske glumice. Iako je ovo bio veliki korak u istoriji trčanja žena, samo nemuslimanski i neiranski državljani smjeli su sudjelovati, dok nijedna iranska glumica nikada nije primljena. Kao rezultat, tabu iranskih žena da budu na sceni nikada nije eliminisan. Tokom revolucije Mashrooteh, liberali su shvatili uticaj pozorišta na društvo. Kao rezultat toga, pozorište je postalo jedno od najboljih sredstava za obuku ljudi upoznavanjem modernih svojstava. Jedna od zabrinutosti pozorišnih grupa bila je položaj žena u kući i njihov društveni položaj. Pozorišne grupe su kroz Teatro dell'Arte pogledale žene kako bi privukle svoju publiku, striktno muškarce, da preispitaju svoje ponašanje prema ženama i pomognu im u ostvarivanju ženskih prava. Uspjeli su, na ovaj način, omogućiti Iranki da zakorači na scenu, prvi put u istoriji Irana nakon islama. Glumio je zajedno sa muškim glumcima u prisutnosti publike od 250 muškaraca u Leu Mariage Forcé Moliere, čija je forma obavljena u okruženju Ru Howzi. Nastup je održala jermenska grupa u jermenskoj školi u Teheranu.

Važno je napomenuti da je Iransko armensko društvo stvorilo vlastito remek-djelo za podizanje umjetnosti iranskog pozorišta, čiji napori počivaju na cijelom iranskom pozorištu. Uprkos agoniji i bijedi koju su pretrpjele, žene se nisu predavale, već su izvršavale svoju misiju. Ovaj fenomen nastavio se do 1926. godine, kada je započela iranska ženska radnička grupa, u kojoj su sudjelovale brojne ženske glumice i pjevačice. Nakon toga, sve žene su brutalno napadnute od religioznih dogmatičnih i fanatičnih muškaraca. Od 1932. godine pa nadalje ženama je postepeno omogućeno da zauzimaju pozicije u odnosu na pozorište u kojem su se njihove predstave primjenjivale. Stoga je Muška četa nevoljko vraćena u svoj krug. Žene su mogle aktivno ući u kampus za pisanje i vođenje, imajući priliku da odu u mušku kompaniju i uživaju u živahnom bogatstvu žena.

Iransku kulturu u Goldonijevim radovima

Pored istočno od Turaka, to je bilo od Perzijaca. Safaviova Persija (Iran) bila je u dobrim odnosima sa Evropom, a Venecija je više puta pokušavala da formira savez sa Turcima. Projekat je ostao nepažen, ali trgovina Persijskom imperijom uvek se držala na visokim nivoima naročito u pogledu tepiha. Na tragu uspjeha turske mode u osamnaestom stoljeću, Perzije i kupio novi kulturni razmatranje i libreta za muziku privukao nju antikviteta mnoge priče i mnoštvo predmeta. To je vrijeme kada su napravili svoje trijumfalni ulazak u radu Kira Velikog, Darius Veliki, Kserks, Artakserks, Hydaspes, Rossana, Astyages, Arbace, Krez, Sardanapalus, Orimante, Tomyris itd Ovakvo bogatstvo subjekata i likova nije pomoglo da bolje prepoznaju Perziju u panorami orijentalnih naroda. Za kronanje Xerxesa od strane Bolonjeze Giuseppe Felice Tosi, u 1691-u, turske kostime su na brzinu uspostavljene.

Pokušaj da perzijski lik bude manje konvencionalan uradio je Goldoni u svojoj egzotičnoj trilogiji pod nazivom "perzijski". Perzijska nevesta (1735) Ircana u Julfi (1755) e Ircana u Ispehanu (1756) pisanom za odbranu protiv napada tog uspešnog dramskog pisca koji je bio Abbot Pietro Chiari, svi posvećeni istočnim svetovima sa tragedijama kao što su Kuli Kan iz Perzije e Smrt Kuli Kan. Pored perzijske trilogije, Goldoni je napisao i drugu tragikomediju egzotične prirode Peruanski (1754) Dalmattina (1758), Divna divljina Gvajane (1758), daleko od njegove prave prirode.

U 1758, u predstavljanju svog prijatelja Gabriele Corent, u ljubavi Aleksandra Velikog, Goldoni žalio prinudnog izuma "Komedija pije izvor za vizu, ali neki potocima ne trpe najplodnijih dodira (aludirajući ovdje ismeje plemići i svećenici), tako da je vam ponestane zajedničkih izvora, slaže se da se okrene prema istoku, i da duhovi, dosadno istine, to će dovesti do želje ili iznenađujuće ili klovnovskih".

Kontroverznost ili bolje rečeno gorčina? U ovim izjavama Goldoni se izjašnjava protiv ponovnog rođenja takvog bajkovitog i egzotičnog pozorišta koji će uskoro trijumfirati sa Carloom Gozzijem i njegovom sanjom verzijom Commedia dell'Artea.Ljubav tri melodije (1761) i iznad svega srećnika Turandot (1762), čija nadrealistička i misteriozna bizarna nadmašila je granice Italije i vijeka.

Od recitovanih do napisanih u Commedia dell'Arte

Nedostatak poznavanja Goldonijevog debitovanja nas lišava završne faze dramaturgije Commedia dell'Arte. Reformator je sakrio mlade umetničke radove. Njegova strategija je uspio uništiti tragove pripravničkog staža između komičara: repertoar kuhinjske krpe, popularne predstave i libreta za opere napisana za venecijanskog pozorišta, za Imer kompanije, Sacco i Medebach, sve do pedesetih godina XVIII veka . Čitanje izdanja koje želi Goldoni se ne razlikuje od onog što se može primeniti na stripove: ekstrakcija fosila koji se ponašaju u preklopima autorskih izdanja.

Već je Luigi Riccoboni revidirao tradiciju, predlagajući temu reforme koja je među pretpostavkama imala reformu glume. Pročitajte glumac, on je bio oprezan da osude zla zanata osloboditi sebe od bilo kakve zloupotrebe i izgradi utopiju reforme koja je moralistički likovi u radu De la reformacije du théatre (1743).

Ove teorije ne odgovaraju inteligenciju drugih spisa glumca, kao što su Histoire du Théâtre Italija (1728-31), zajedno sa neprijateljskim predrasude komičara koji ne mogu pisati jednostavnim jezikom, on priziva neke faze njegovog pariskog iskustvo izlaganje linije njegovog projekta za "Comédie sagement conduite", u kojem su se maskice i glume odjednom očuvale. Sledeći korak je prevazilaženje improvizacije i glumaca u maski, uključujući Arlecchino.

Ovaj metod će naglasiti Goldoni, pre svega kada piše pariške uspomene, upućivanje na Rikobonijeve ideje je bila garancija autoriteta. Goldoni nije on je bio zabrinut u mladosti, on je napisao kuhinjske krpe i brošure, u kojima hibridizacije uzeo prednost od vještina mnogih komičara i pjevača, pribavljanje takve nepoštovanje francuskog kategorija. Predao se zahtevima čiste potrošnje.

Dvostruku prirodu Goldoni, s jedne strane bavi dobar književni ukus, a drugi natopljen fazi iskustvo, vidljivo je u Sluga dvaju gospodara ", to je bila moja igra odjednom tako dobro izveden da sam zadovoljan, jako puno, i ne sumnjam da ih nije iznenada ukrašeno onim što sam mogao da uradim pisanjem. " Fundamental je doprinos Antonio Sacco, koji je učestvovao u stvaranju mnogih djela Goldoni i Gozzi. Posmatrano iz njegove tačke gledišta, metodi pisaca izgledaju manje udaljeni nego što su njihovi savremenici verovali. Je kontinuiteta između Gozzi i Goldoni je rezultat rada sa istim akterima, u toj zajednici koja je bila u Veneciji vremena, i odgovara scenski drevna praksa: Commedia dell'Arte je jedinica za mjerenje i drama.

Goldoni je želeo podređivati ​​neke podatke o svom radu prema pravilima lepe književnosti, poštujući vrijednosti francuskog razloga prozivanja, istovremeno izražavajući zahvalnost za svoje tumače, kojima je posvetio dovoljno prostora. Iskupljenje komičara je pasoš za uspona do vrha književne slave. Gozzi je imao zadovoljstvo da izlaže saradnju sa komičarima, a da ga ne naplaćuje značenjem, samo pokazujući mehaničke spojeve emisija. od sconomecnic efekata do glumačkih sekvenci kao u scenariju Commedia dell'Arte. Postoji anksioznost kulturološke nadoknade koja određuje zlih Goldoni-a, ali i onih koji bi imobilizirali svet koji previše trči. Stručnjaci su pohvalni, prema Gozziju, jer se svojim drevnom profesijom zanese na društvo koje drugi žele ostaviti na stranu.

Izgled Gozzija je retrospektivan, a Goldoni je realan. To omogućava konzervativnijoj veći vernosti u oblike tradicije, koje su imale karakteristike koje su tačno bile suprotne estetici koju je francuski dodelio Komediiji, a zadatak je da zauzmu najniži korak. Reformizam Gozzi odbacuje gotovo sve, u ime konzervativne ideologije svesne tradicije koja je i dalje bogata. Goldoni, zadržavajući interese za različite žanrove, oženiće programe francuskih teoretičara, favorizujući svoj srednji repertoar.

Obojica pribegavaju tehnikama, lažima Komedije. Goldoni prevodi podatke materijalnog pozorišta u literarni tekst, a Gozzi ih prikazuje kao takve i na otiscima. Sa cinizmom svake avantgarde, Gozzi koristi glumce, on eksproprijira tehnike; Goldoni umesto toga ih povezuje sa njegovom pozorišnom misijom.

Od improvizacije do pisanja u Ru Howzi

Rekli smo da su unatoč vladinoj cenzuri, vjerskoj strogosti i zaljubljenosti javnosti u nove oblike zabave, i tradicionalna vjerska drama i komedije nastavile da se razvijaju do danas, a moderni perzijski dramski pisci crtali su ih za svoje radi.

Moderna perzijska drama imala je svoje početke u devetnaestom veku, kada su obrazovani Persijci upoznali zapadni teatar. Studenti koji su poslati u Evropu da stiču znanja o zapadnoj tehnologiji vratili su se sa ukusom za druge aspekte zapadne kulture, uključujući i pozorište. Pre poznavanja evropskog teatra, Ru Howzi se održao nakon improvizacije kao u Commedia dell'Arte Pre Goldoniana. Došlo je do pisanog teksta i motreb nije zapamtio dijalog, samo da su znali za parcele i njihova gluma je zavisilo od situacije i reakcije javnosti.

Perzijanci i intelektualci u Iranu upoznali su pozorište prevođenjem francuskih i engleskih djela. Kada su se Iranci prvi put sreli Shakespearea, Marla i Moliera sredinom XNUMX. vijeka, dramski pisci još nisu postojali u Iranu. Pioniri kao što su Akhondzade i Mirza Agha Tabrizi naučili su pisati dramu nakon upoznavanja velikih evropskih dramskih pisaca. Zapadne komedije u početku su prevedene na perzijski jezik i izvedene za kraljevsku porodicu i dvorjane u prvom pozorištu u zapadnom stilu u Perziji, a nekoliko godina kasnije dovedene su na sljedeću pozornicu u Dar al-fonunu (multitehnička škola). The mizantrop Moliere je bio prvi od njih, prevedeno kao Gozaresh-a mardomgoriz Mirza Habib Isfehani (1815-1869) sa puno slobode da bi imena i ličnosti likova, tako da je koncert bio više perzijski i francuski. To znači da je ova emisija (koja se pojavljuje na sceni u 1852-u) prva Siah Bazi koja koristi pisani tekst umjesto improvizacije. Kao što je već spomenuto, adaptacija perzijski drama uticajem zapadne pozorišta kroz radove na službenom i reformističke Akhondzade pisac, čiji su radovi, piše u Azerbejdžana i objavljen u novinama na Kavkazu u 1851-56 stimulirana Mirza Agha Tabrizi da se bore u pisanju predstava na perzijskom. Napisani u 1870-u, objavljeni su pod naslovom Čaharsko pozorište (Četiri komedije) u Tabrizu, koji se bave uglavnom korupcijom u vladi i drugim društvenim problemima. Zanimljivo je napomenuti da je Tabrizi, inspirisan Sija Bazi, sastavio svoje komedije sa elementima zapadnih komedija. U ovom periodu možemo videti kako je Ru Howzi ulazio u prostor modernog pozorišta. Tabrizi, inspirisani majstorima kao što su Šekspir, Marlo, Molière, Ben Džonson, stvorili su perzijsku dramaturgiju zasnovanu na nacionalnim komponentama sa strukturom modernog pozorišta. Znamo da su prva dela koja su prevedena na perzijski jezik Il trgovac Venecije by Shakespeare, Scapinino loše e tvrdica, Prinudni brak Moliere i La mandragora Niccolò Machiavelli.

Prvi Goldoniov rad koji se prevede na perzijski datira u 1889. Gostitelj dovodi do znanja Goldonija u svijetu perzijske komedije. Saltane, plemeniti intelektualac koji je u to vrijeme gradio Grand hotel u Ghazvinu, namjeravao je Gospodara dovesti na scenu istog hotela, ali s obzirom na protest mula (s obzirom na prisustvo ženske glumice, iako Ruskinje), odustao je. uraditi to. Polako i sa sve većim prevođenjem zapadnih drama, nova je evropska komedija poznata u Iranu, predstavljajući rudnik zlata za grupe Ru Howzija. Tako se rodio odnos bez presedana između Ru Howzija i vestern komedije, prije svega Commedia dell'Arte. U narednim godinama nekoliko istraživača poput Beyziea ili Kabiana ili Chelkovskog pisalo je o sličnosti između perzijskog kazališnog nasljeđa i korijena u komediji renesanse. Tradicionalne grupe Siah Bazi, ne znajući korijene zavjera, komponovale su evropske komedije (posebno Moliere i Goldoni) sa svojim noskhe. Za neke od njih postojala je poslovica koja je rekla: "Ovaj noskhe dolazi iz inostranstva (Farang)". Stoga se komedija sedamnaestog i osamnaestog vijeka smatra prvom dramaturgijom napisanom za Siah Bazija.