Kilim

Izraz kilim potječe od perzijskog "ghelim" ili "kelim", što znači "protezati se". Ovi posebni „ravni tepisi“ u početku su se zvali i Karamani, jer su se uglavnom proizvodili u regiji Karaman, u Anadoliji.
Njihova tehnika slična je tehnici vezenja, jer se osnove tkanja raznih boja međusobno isprepliću (kalemom) preko i ispod različitih lanaca, okrećući se jednom krajnjim rubom područja namijenjenog njihova boja; kako se posao odvija, spletke se zatežu.

Često rađeni od vunenih niti, rjeđe od životinjske dlake ili biljnih vlakana, drevni kilimi koji su došli do nas su nažalost vrlo rijetki, upravo zbog kvarljive prirode vlakana korištenih tokom vremena.
Za razliku od čvorova, dvije strane tkanine su identične. Karakteristika nekih kilima su prorezi u okomitom smjeru tkanine: to se događa kada dizajn slijedi vertikalne linije paralelne s osnovama lanaca; dvije potke različitih boja zapravo su zakačene za dva susjedna lanca koji, međutim, ostaju odvojeni jedan od drugog i dovode do takozvanih "posjekotina". To se ne događa ako su potke različitih boja naizmjenično zakačene za isti lanac, što međutim sprječava stvaranje savršeno vertikalnih linija u dizajnu. Ova tehnika, koja nudi veću ukupnu čvrstoću kilima, nije uobičajena u anadolijskim, dok je česta u artefaktima iz Besarabije, Gruzije i Afganistana.

Da bi se bolje istaknuo određeni geometrijski motiv ili simbol, na kilimima s odredima (i samo u onim) ponekad postoji 'kontura', dobivena ostavljanjem jedne ili više niti osnove 'slobodnim' na granici područja koje treba uokviriti, a zatim upotrebom sljedeća nit (ponekad dvostruka), koja se prelazi preko i ispod slobodnog osnovanja.
Karakteristika tkanja kilimom, u poređenju sa ručno čvorovim prostirkama, je da tkalac završava svako područje boje prije nego što pređe na drugi dio saga. Ova činjenica može se objasniti potrebom nomadskog majstora da tokom putovanja nosi samo ograničene količine vune: svaki put kada se pleme zaustavi i sastavi razboj, tkalac zato mora koristiti vunu koju je ponio sa sobom. Budući da nije mogao unaprijed sa sigurnošću odlučiti boje i ukrasne motive, Kilim tako postaje svojevrsni kaleidoskop različitih boja, detalja i ukrasnih motiva.
Dizajn je uglavnom geometrijske prirode, mada se ponekad pojavljuju scene istog repertoara zamršenih tepiha. Često ćilimi imaju granice sa trakama ukrašenim popularnim motivima kao što su životinje ili malo drveće, koje potiču iz drevnih vjerovanja obrtničkih populacija.
Kilimi su prilično rašireni u Turskoj i na Kavkazu i prisutni su svugdje u Perziji, gdje se najveća proizvodnja pripisuje polunomadskim populacijama u središnjem i južnom Iranu i onima u Turkmenistanu, koje proizvode artefakte velike ljepote i originalnosti, čuvajući ukrasne uzorke i tradicionalne boje.

U širokoj upotrebi plemena poput tepiha, jastuka, vreća ili ćebadi, Kilims su bili dio porodične baštine i bili su dio braka miraza.
Na Zapadu, s druge strane, do nedavno su se smatrali inferiornijim u poređenju sa mnogo poznatijim čvorovanim tepisima. Vremenom, međutim, zahvaljujući delimično bibliografiji talentovanih naučnika i činjenici da su svojim geometrijskim motivima prilagođeni promjenama ukusa europskih i američkih arhitekata i njihovih kreacija, usredotočenih na estetski minimalizam ili etnički stil, počeli su Kilimi. da se smatra primerom visokog zanata, ponekad umetnosti, kao najpoznatiji perzijski i drevni kavkaski tepisi.
Čak se pretpostavilo da je sam arhetip "tekstilne kulture" započeo s kilimom, jer predstavlja (sa svojim isprepletanjem samo potki i osnova) "dualnosti" koja prema mnogim pravilima u svijetu: dobro i zlo , jin i jang, muškarac i žena itd ...
Stoga se rodila škola mišljenja koja karakteristične stilove kilima doživljava kao stvarni jezik kroz koji su stotine generacija anadolskih žena, iako kontinuiranim i briljantnim ličnim interpretacijama dostojnim dizajnera tekstila na visokom nivou prenio jedinstveni simbolički korpus te vrste, to je prva istinita istorija čovječanstva i njegovih vjerovanja, u osnovi neolitska, poljoprivredna i ženska teologija.

Stoga se na kilim gleda kao na pravi "tekstilni dokument", od ogromne važnosti zbog njegove krajnje arhaičnosti, čitljiv operacijom dešifriranja njegovih simbola.
U prilog ovoj tezi, prema zapisima arheologa poput Jamesa Mellaarta (otkrivača ruševina neolitskog grada Catalhuyuk, trgovaca umjetninama poput Johna Eskenazija, Bekisa Balpinara (osnivača i prvog direktora Wakiflar muzeja u Istanbulu, institucije posvećene isključivo sa tepihom i anatolskim kilima) i Udo Hirshom (pretpovijesni učenjak koji desetljećima živi u Turskoj i na Kavkazu), postojale bi znatne sličnosti (a da ne spominjemo stvarne "reprodukcije") između stiliziranih simbola drevnih kilima i poruka slike na zidovima i u skuturama pronađene u Catalhuyuku, na kojima se gotovo uvijek prikazuju stilizirane žene u činu razmnožavanja, u mnogim slučajevima lubanje bikova ili rjeđe jelena i ovnova.
Trenutna proizvodnja kilima postala je „vulgarizovana“ kako u tehnici, tako i u historiografskoj vrijednosti artefakata. U stvari, danas su turska sela postala centar proizvodnje Kilima namijenjenog uglavnom trgovini i izvozu.
Tradicionalni motivi i dekoracije uglavnom su zaboravljeni i zamijenjeni onima koji su uglavnom diktirani zapadnim ukusima. Osim toga, prirodne boje su potpuno napuštene u korist hemijskih.

The Soumakhs

Termin Soumakh verovatno potiče od komercijalnog grada, koji se nalazi u kavkaskoj regiji Shirwan, od Scemakhe, poznatog i po proizvodnji zarđale crvene boje, biljnog porijekla, koja se koristi za bojenje tkanina.
Zapravo, Soumakh svoju slavu duguje velikim tepisima satkanim na čitavom Kavkazu posljednjih stoljeća (sjetite se samo onih s dizajnom 'zmajeva') koje je postalo gotovo nemoguće pronaći - i u svakom slučaju nepristupačne - nakon velike potražnje prije deset godina. ), dok se u Anadoliji obično koristio samo kao dodatna tehnika (Cicim) za izradu malih dizajna, a rjeđe (i samo u nekim područjima zapadne Anadolije) za proizvodnju tepiha.
Suprotno kilimima, iako pripadaju istoj kategoriji kao i ravni tepisi, Soumakh su izrađeni tehnikom u kojoj tkalac mota obojeni konac potke sve dok ne uzme četiri niti osnove na prednjoj strani tepiha, a zatim se vraća natrag. dvije niti na poleđini, a zatim omotaju još četiri, vraćaju se za dvije i tako dalje ... (kao i 4/2, omjer između prednjeg i stražnjeg namotaja također može biti različit: na primjer 3/1 ili 2/4 u neki anadolijski sumahi. Ovaj se postupak izvodi s pređama raznih boja po cijeloj širini tepiha; 'povratak' ove potke može se provesti ili zadržavajući isti nagib ili ga mijenjajući: u drugom slučaju dobiva se 'efekt riblje kosti' '.
Nadalje, u nekim sumahima, između jednog "namotaja" i drugog potke, napravljen je jednostavan prolaz potke (jednom iznad i jedan ispod osnove s jednog kraja sumaka na drugi) kako bi se struktura stabilizirala. I osnova i (moguća) strukturna potkrepljujuća potka u potpunosti su prekriveni potpornim potkama koje oblikuju soumakh.

Stoga možemo reći da su Soumahovi poput Kilima uz dodatak „veze“ dizajna. Jasno je da, s obzirom na strukturu artefakta, Soumakh (za razliku od Kilima) nije identičan tepih gledano s obje strane, zapravo ima ravnu i naličje, a posebno naličje, možete vidjeti niz " obojene niti ”(potke) koje se ostavljaju da vise na stražnjoj strani. Čak i sa stanovišta debljine, snage i topline koju generiraju, Soumakhs se može smatrati "boljim" od ostalih ravnih tepiha, a posebno od kilima. S obzirom na "antropološku teologiju" koja je svojstvena stvaranju Kilima, treba imati na umu da Soumakh-i (baš kao i čvorasti prostirci) nisu ograničeni na "dualnost" osnove potke, već sadrže i treću dimenziju (dizajn potki ) koja, baš kao i čvorovi za tepihe, predstavlja "ljudsku" kontaminaciju s obzirom na božansku simboliku predaka kilima.